2025 年 10 月考期最新版
考生须知： 1、参考教材：《美学》，北京大学出版社，朱立元 主编，2019 年版。
2、特殊标记含义：P10 代表教材页码第 10 页；“
【 】 ”等标注的代表此处为重点关键词(得分点)。
一、单选题+多选题+简答1、
【审美意识】指人类在生存实践中萌发出来的有某种不明晰审美追求的意识 P35
2、美学思想与审美意识的关系：
【美学思想奠基于审美意识】；审美意识是一些不自觉的感性认识；美学 思想是对于审美现象的本质、特征和规律比较自觉的理性认识 P36
3、美学作为一门独立学科确立的标志：
【有专门、系统的美学著作问世，美学之父——鲍姆嘉通 1750 年 出版《美学》为标志；形成独立的、区别于其他学科的研究对象和范围】P37
4、鲍姆嘉通把美学规定为研究低级的
【感性认识的科学】P37-38
5、美学研究的对象：
【审美现象，即处于人与世界的审美关系中的现象或审美活动】P44
6、审美现象背后其实是人和现实世界之间的
【审美关系】 (人的审美活动)。艺术本质上是一种审美活动， 是审美活动最高级、最典型的形式 P45
7、自然美与人的关系：自然美是在人类社会和人的实践的漫长发展过程中逐渐发生和生成的；自然美以及 其他的美，只有和人产生了审美关系，才是美的 P46-47
8、康德美学以
【先验主体论】为哲学基础，黑格尔美学以绝对精神论为哲学基础，中国当代的美学理论以 马克思主义唯物史观为哲学基础 P49
9、美学研究方法的多元性：美学是一门综合性的人文学科，它的研究方法自然也应当是多样、综合的，而 不是单一的。美学研究的方法应当是多元的、多样的 P49
10、美学研究的核心方法：从学科性质来看，美学的核心方法应当是
【哲学方法】；审美活动是人类最高 级、最复杂的一种精神活动；美学涉及人的生存实践等本源问题，只有哲学方法才能掌握；美学作为一门 理论学科，必须进行逻辑推演、抽象思辨和理论提升，这离不开哲学思考 P49
11、马克思主义的存在论的基本内容和特色：
【始终紧扣现实生活来理解人的存在；始终从具体的社会关 系出发思考人的存在；最根本的，马克思是从人与世界在人的现实活动中达到统一来把握和说明人的社会 存在的】P50-52
12、
【审美需要、审美理想、审美趣味】构成审美活动动力机制的主要因素 P54
13、审美需要：指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地 实现自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神要求 P55
特征：
【审美需要是人所独有的具有内在必然性的生命需要，它植根于人的生命活动本身的独特性质；审 美需要属于人的高级精神追求，而不仅仅是感官欲求的享受】14、
【审美理想】是主体心目中关于完善的美的观念，是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美 P56
特点：审美理想在主体的审美心理结构中必然处于最高位置；一旦形成具有很高稳定性
15、审美趣味是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的
【主观爱好和倾向】P57-59
能力或鉴赏力是审美趣味的内在方面，兴趣和品位是审美趣味的外在表现
审美趣味中实际上存在着个体性与社会性(两重性)、特殊性与普遍性的矛盾
审美趣味的特征：
【具有明显个性差异；影响主体审美趣味的主要因素是他所面临的后天因素或社会条件】 审美趣味的标准：必须把审美趣味联系于具体审美对象，看看依据这种趣味做出的判断是否充分反映审美 对象的客观特点；审美趣味必然要受到主体审美理想的制约
16、审美活动的
【价值特征】：泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去；感时花溅泪，恨别鸟惊心 P64
17、审美主体的存在状态 P70-74
主体在审美活动中的精神存在特征主要体现在
【惊异、体验、澄明】三个基本环节及其起伏运动的状态中
(1)
【审美惊异】是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经 验的特殊心境。审美惊异主要表现为一种内在的精神召唤
审美惊异的主要特点/产生的条件：
【审美惊异不是一种理性的求知欲，而是一种鲜活的生命感；审美惊异 的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件】(2)
【审美体验】是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深地吸引，情不自禁地进行 领悟、体味、再创造，以至于陶醉其中，心灵受到震撼的一种独特的精神状态
(3)人们梦想着能达到对世界的清晰把握，达到主体与客体之间的统一，实现人与人、人与对象， 人与自然 之间生动和谐的状态，这种状态就是
【澄明之境】。只有当审美者进入澄明之境时，审美者才获得了情感 与精神上的双重满足，审美对象的意义与价值才充分展示出来，审美对象和审美主体也才真正融为一体， 因此，只有在澄明之境中，审美活动才真正实现和完成，审美主体才成其为自身
18、审美体验与一般生活体验P72-73
二者本质不同：生活体验带有实用功利目的，一般生活体验总是分散的、零碎的，常常着眼于局部利益和 眼前目的。审美体验不仅摆脱了有限功利目的的羁绊，更重要的是审美体验具有整体性和根本性
审美体验的整体性：【是诸种人生体验的浓缩和凝聚；是各种实际的人生体验在审美情境中其实用意义被 净化之后的一种升华和整合；是对人生整体价值和根本意义的一种领悟和玩味】
19、【杜夫海纳】认为审美对象是灿烂的感性 P74
20、审美对象“多样统一”的形式规律P76-77
多样统一是审美对象【最基本、最普遍】的一种形式规律
多样指审美对象的整体中所包含的各个物质因素在形式上的区别与差异
统一指审美对象各个不同的部分和不同的物质因素在整体中彼此关联、呼应、衬托、映照，从而有机融合 的内在关系
“多样统一”也就是寓多于一，【“和而不同”“违而不犯”】是“多样统一”这一形式规律最本质的特 点
21、主体的【非现实化】使审美对象获得现实的生命，庄子称之为【坐忘】，杜夫海纳称之为主体的非现 实化。审美对象是在审美活动中现实生成的 P79
22、【生物本能说】：认为审美的发生导源于人的某种本能 P83-84
(1)博克在《论崇高与美两种观念的根源》中， 把审美活动与人的本能联系起来，将人的基本情欲分为两类：
【要求维持个体生命的本能(产生出崇高感)；要求维持种族生命延续的本能(产生出美感)】
(2)生物本能说影响最大的是【达尔文】。达尔文提出动物也有美感能力的观点， 如雌鸟有鉴赏雄鸟羽毛美 好的能力
(3)弗洛伊德(精神分析学)认为，人的本能中最基本、最核心的是【性本能】
(4)生物本能说的缺点/不足：【混淆和抹杀了动物的本能活动与人的有意识的生命活动之间质的区别，把 动物的快感等同于人的美感；忽视了人的审美活动中所包含的社会性内容，忽视了对审美活动赖以发生的 社会根源的探讨】
23、普列汉诺夫“劳动说”P84-P88
劳动说理论的主旨是认为艺术和审美起源于人类【物质生产劳动】。
普列汉诺夫关于劳动与审美关系的看法：【劳动先于艺术、功利先于审美，把功利性的观念作为审美在劳 动基础上产生的中介性因素；从人的心理本性上说，他潜在地包含着某种审美的要求，只有通过劳动才能 使这种潜在性转化为现实性；人的审美能力也是在生产劳动中形成并与生产力发展的一定水平相一致的】
不足：只是揭示了审美赖以发生的物质前提，却并未能真正切入审美如何发生的内在机制
24、【制造和使用工具的活动】是人审美活动发生的真正前提 P87-88
25、希尔恩认为，导致艺术起源和审美发生的最基本的人类生活冲动：【知识传达、记忆保存、恋爱、劳 动、战争、巫术】P88-89
26、巫术礼仪活动是在原始社会中促进审美发生最重要的中介因素 P89-90
(1)巫术活动在原始人的生活中占据重要的地位：【巫术活动植根于原始人类渴望实际控制自然的强烈需要； 巫术活动由一套独特的仪式行为所组成，是达到某种目的的手段；巫术活动中的行为动作与巫术所要达到 的目的之间是用情绪来沟通，而不是以观念来联结】
(2)巫术活动对审美原始发生的重要意义：【巫术的神圣性与严肃性，强化并提高了人的意识与意志等主体 的精神能力；巫术活动独特的仪式化功能，推动了人的文化心理结构的形成；巫术活动的操演过程直接孕 育着原始艺术的发生】
(3)卢卡契认为，原始巫术与模仿艺术的关系/巫术为模仿艺术的形成所作的准备：【在巫术中为了达到某 一目的，必须对达到这一目的的实际过程进行逼真的模仿；巫术中对生活过程的模仿是在虚拟的情境中进 行的，它本身并不是实际的生活过程，而是与实际生活过程的暂时中断】
27、审美活动发生最重要的标志之一是【原始审美意识的出现】。审美意识主要包括【审美愿望、审美趣 味、审美观念、审美理想】P91
28、原始意识的特征：【原始意识在具体中包含着抽象；在蒙昧中渗透着真实；在神秘中凝聚着创造性】 P91-92
29、原始人在物质生产中的装饰活动：装饰化的器物造型；器物装饰 P94
30、人类的自我修饰与美化是人的审美意识觉醒的重要标志。原始人的自我装饰：(1)【固定装饰】：刻痕、 刺纹、凿齿、穿耳、穿鼻、穿唇；(2)【非固定性装饰】：天然的或经过人工制成的物品如带、索、坠、环、 珠、管、笄等 P95
31、原始艺术的主要样式：【雕刻、绘画、音乐、舞蹈、诗歌】 。我国的史前绘画最早见于新石器时代 P97-98
32、广义的审美形态：自然美、艺术美、社会美；狭义的审美形态包括各种风格、品位、体裁等。审美形 态的主要类别：【优美与崇高、悲剧与喜剧、丑和荒诞，以及中和、气韵和意境】P100
33、自由人生境界：指从人生境界中升华出来的【审美境界】。审美情趣：指在审美实践中，不同的审美 样态在与主体构成不同的审美关系时，所产生的不同趣味效应 P100
34、划定审美形态的标准：广泛性或普适性；统摄性，即集杂多于统一；历史性 P101
35、审美形态的历史性：【审美形态是特定的历史社会文化发展阶段的产物；审美形态的具体内涵是在历 史发展中不断演变的】P103
36、中国古代的思维方式主要是【象数思维】P104
37、中国文论“发愤著书”“不平则鸣”“穷而后工”是揭示文艺创作中【悲剧心理】 。【优美与崇高】 是最基本的两种审美形态。【西塞罗】把美分成秀美和威严 P108-109
38、优美与美的关系：优美是美最一般的形态，二者是个别与一般的关系。优美对象的特征：【小巧、轻 缓、柔和的形式特征；以清新、秀丽、柔媚、娇小、纤巧、精致、幽静、淡雅、素静、轻盈等加以描述】P109-110
39、【毕达哥拉斯学派】认为图形中最美的是球形和圆形。亚里士多德认为(优美)美的最高形式是秩序、 匀称和确定性。托马斯 ·阿奎那认为美(【优美】)的要素：完整、和谐、鲜明。荷迦兹认为蛇形线是最美 的线条 P110
40、优美的特征：【优美是超然优雅的人生境界的真实表现；是秀雅协调的外在形式特征；是和谐化一的 内容；是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验】P113
41、朗吉弩斯认为崇高是伟大心灵的回声。真正把崇高作为审美形态来看待的是康德 P114-115
42、【席勒】《美育书简》把崇高看作能产生“令人惊异的激情”的“振奋性的美”P116
43、康德提出崇高对象的特征是【无形式】P118
44、崇高在不同人生实践领域的体现：【人与自然的对立和超越；人与社会的对立与超越；艺术作品的崇 高风格】P118-119
45、“明月照积雪”“大江流日夜”“中天悬明月”“长河落日圆”“此种境界，可为千古壮观”分析了 【崇高】的内涵 P119
46、博克认为，崇高与人们【恐怖】的情感有关。最早提出崇高的是【朗吉弩斯】P120
47、【冲突、抗争与毁灭】是构成悲剧内涵的核心因素 P123
48、西方悲剧理论的主要发展过程 P123-125
(1)在西方美学史上，真正奠定了悲剧理论基础的是【亚里士多德】：他在《诗学》中对【古希腊的悲剧】 艺术进行了系统的理论总结。悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，这是【悲剧理论史
上第一个较为完整的定义】。悲剧能借助于引起人们的【怜悯和恐惧】使灵魂得到净化和陶冶
(2)【黑格尔】悲剧理论：提出了悲剧的“矛盾冲突 ”理论。对悲剧理论的最大贡献， 在于他把【辩证思维】 的方法运用到了悲剧现象的分析之中。悲剧的产生源于理念的分裂。理念冲突的显著表现就是人们的伦理 观念和道德理想之间的矛盾和冲突。悲剧冲突的双方都具有一定合理性，同时又都具有一定片面性
(3)【马克思和恩格斯】：悲剧产生于历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的冲突。悲剧冲突 说到底就是【历史的冲突、社会的冲突】
(4)【尼采】：悲剧的诞生与古希腊人的两种精神有关，即【日神精神和酒神精神】。日神阿波罗代表梦境 状态，代表着造型艺术的静态；酒神代表迷醉状态，代表着音乐艺术的振奋。两种艺术形成了鲜明的对比， 在艺术发展过程中相互影响、彼此交融，最终产生古代希腊悲剧。悲剧是两种精神的结合。尼采把生活中 的悲剧与审美意义上的悲剧进行了区别
(5)西方存在主义之父【克尔凯郭尔】悲剧理论：①提出悲剧【罪孽说】。他认为，真正的悲剧的悲痛需要 一个“罪孽”的要素
②提出了悲剧情绪的【焦虑说】。强调【个体的体验性特征】，从人的内心的痛苦、悲痛、焦虑等来探讨 悲剧的本源
49、悲剧审美形态的特征：否定性与肯定性的结合；审美冲突社会性；情感体验超越性 P126-127
50、在西方美学理论中，最早对喜剧进行探讨的是【柏拉图】。【亚里士多德】指出喜剧是对于比较坏的 人的摹仿。巴赫金在解释【喜剧】内涵时提出“狂欢化”理论。马克思指出喜剧的根源实际上是两种社会 力量的冲突 P127-129
51、【罗森克兰兹的《丑的美学》】是第一部专门研究丑的美学专著，标志着丑从此真正成为一种特殊的 审美形态，是对于现代丑学的开启 P137
52、丑成为审美形态的原因(作为丑的事物，如何成为审美形态呢)P139
主要由它的特点决定：【由丑陋引起的情绪感受仍然是一种审美情感；作为丑的审美形态，表现为反常、 混乱、给人以恶性的刺激等形式】
53、荒诞：作为一种审美形态，是西方【现代社会】与现代文化的产物；荒诞的本义是不合情理与不和谐， 形式是怪诞、变形，内容是荒谬不真；【从形式上看，荒诞与喜剧相似；从内容上看，荒诞更接近于悲】； 荒诞是对人生无意义的【虚无性】审美感悟 P144
54、广义的荒诞实质是人的异化和局限性的表现。荒诞的特点：【是对人生存在的无意义状态的体悟；审 美意象具有象征性；表现形式具有怪诞性】P147-148
55、【荒诞成为特殊的审美形态的原因】：再创和重现荒诞作为一种审美活动方式是以一种特殊的实践方 式显示其特殊的存在价值的；荒诞成为特殊的审美形态，既然与人通过审美实践活动来反抗现实社会的荒 诞境遇密切相关，实际上荒诞审美形态的出现在一定程度上把审美实践与人生实践的距离拉近了；重现和 再创荒诞表面上看是反理性的和反传统的，实质上仍是西方理性主义之树上结出的果实 P148-149
56、柏拉图用【迷狂说】描述和解释审美活动达到高峰时的经验状态 P151
57、英国经验主义美学发展阶段 P152
第一阶段：18 世纪中叶前，代表人物【夏夫兹博里、荷加斯、哈奇生】
第二阶段：18 世纪中叶后，代表人物【休谟】
58、自然主义美学的代表【乔治 ·桑塔亚那】提出“美是客观化了的快感”。新自然主义的代表【托马 斯 · 门罗】运用科学方法来研究审美经验。【叔本华】认为审美经验是一种直观或观审活动 P153-154
59、伽达默尔的美学思想属于【解释学】P156
60、比德说：指总是习惯于把自然物【人格化】；孔子“智者乐水，仁者乐山”；屈原《离骚》，以香草 喻君子，以萧艾喻小人 P159
61、【康德】：美是道德的象征。审美经验具有浓厚的【非理性色彩】。胡塞尔提出“本质直观”P159-161
62、英伽登所说的艺术作品的“形而上质”体现了审美经验的【超越性】P169
63、审美经验的构成要素：【感知、想象、情感、理解】P169-177
(1)【感知】处于基础地位。【感知】主要功能：使审美主体与对象之间出现物我不分、主客统一的密切关 系
(2)在审美经验中【想象】是一个核心因素
(3)中国古代儒家美学重视【理解】
64、审美感知的特点：【审美感知总与情感活动紧紧地交织在一起；审美感知具有积极的选择能力。能动 性和选择性是审美感知活动的显著特点；审美感知总以完形的方式来把握对象，具有整体性的特点】P171
【完形】：格式塔心理学的核心概念，指人的知觉总是倾向于把对象的形式当作整体来把握。一方面指人 的知觉并不是各种感觉元素的相加，而是以整体的方式来把握对象的；另一方面指知觉活动总是倾向于通 过修正和改造感觉材料来把握对象的完整形式
65、想象活动的形态 P172-173
(1)初级形式：【接近联想】如“睹物思人”“爱屋及乌 ”，齐白石画虾让我们感到满纸皆水；【类似联想】 如“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”；【对比联想】如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”
(2)高级形式：【再造性想象、创造性想象】
66、立普斯提出【移情说】。格式塔理论研究美学的角度是心理学 P175
67、审美理解的特征：非概念性(理之在诗,如水中盐、蜜中花)；多义性(言有尽而意无穷)P177
68、对艺术的定义：从艺术起源角度定义的有【游戏说、集体无意识说】；从艺术本质角度定义的有【模 仿说、表现说、有意味的形式说、符号说】 ；从艺术功能角度定义的有【载道说/教化说、娱乐说】 P193-195
69、游戏说首先由【康德】提出，由席勒、斯宾塞等人发展加以完善。【荣格】提出集体无意识说，把无 意识分为个人无意识与集体无意识 P193
70、游戏与艺术的区别：【游戏给予的是纯粹的虚幻性，艺术提供给我们深刻的真实性；游戏可以使我们 沉浸在单纯的悠闲的快感中，艺术却能以其深邃而广阔的思想内涵，给我们以审美快感以外的人生启迪】
P193
71、模仿说 P193-194
是【古希腊时】人们界定艺术的普遍观点。【柏拉图】认为艺术是对现实世界的模仿
最高发展阶段是【现实主义文艺】；合理性在于【始终把艺术与现实世界紧密联系在一起】
缺陷：
【把艺术本质局限于“模仿”世界的认识论范围，忽视艺术自身的审美特质；忽视艺术创造的主体 性和表现性，未能全面揭示艺术本质】72、表现说：强调艺术必须以表现主体情感为主；
【康德】最早提出天才论；
【柏格森】提出诗意是表现 心灵状态的；克罗齐的“艺术即直觉”；缘情说 P194
73、
【克莱夫 · 贝尔】认为艺术的本质在于“有意味的形式”。有意味的形式说的不足：
【把“意味”及 “审美纯形式”与一切现实——包括主体的现实情感的联系完全切断，完全脱离人类的具体实践，脱离社 会的历史发展，脱离人类本身文化—心理结构的历史演进，抽象地谈论审美情感和有意味的形式，陷入了 形式主义和神秘主义】P194
74、
【苏珊 · 朗格】提出艺术是人类情感的符号形式(符号说)。载道说/教化说较早可追溯到孔子，
【韩愈】 加以完善 P195
75、娱乐说/娱乐功能：君子“以琴瑟乐心”“令人怡悦，莫如歌咏”P195
76、迄今为止的艺术理论始终未能产生一种被人们公认的艺术定义，这是因为
【艺术的内涵和形态从来就 不是固定不变的，不同的时代有着不同的艺术，同一种艺术在不同的时代也发挥着不同的功能】P195
77、现代阐释学认为艺术的本质体现在人类无限延伸的
【审美经验】 中 P198
78、艺术创造的核心是
【意象的孕育与生成】P199
79、
【钟嵘】提出“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。主客体之间的
【感动关系】是孕育 艺术意象的内在动力 P200
80、艺术天才是
【客观存在的】。天才的形成是
【先天的生理心理结构与后天的实践】合力的结果 P202
81、天才独特的艺术创造力主要表现为
【艺术敏感(感受力)、艺术想象力、艺术技巧和灵感】P203-205
(1)
【艺术敏感】指主体感受生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性，是艺术家感受体验世界， 孕育审美意象的基础与起点
(2)
【灵感】：是艺术家在意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精 神昂奋、注意力集中、情绪激动 、想象力空前活跃的一种思维活动的境界。
【柏拉图《伊安篇》】将灵 感说成是一种磁性的疯狂，神灵的凭附。灵感是艺术家意象创造中最为旺盛、纷泛的状态
82、艺术品的基本层次结构 P207-210
【符号学美学】将艺术品分成符号和意义两个层次；
【罗曼 ·英伽登】将艺术品分为语音层、语义层、图 式层、客体层
(1)
【物质实在层】：指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介，如大理石、画布、颜料、纸、舞台、 铅字、银幕、胶卷、录像带
(2)【形式符号层】：各类艺术都有自己独特的指向意象世界的形式符号，如色彩、线条、形体、音符、旋 律、词语
作用：【是艺术品的直接性物质存在；有独立的审美价值；直接指示，负载着艺术的意象世界】
(3)【意象世界层】指建立在前两个层次基础上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握 的、富有意味的表象世界，是艺术品结构的核心层次。意象往往要借形式符号层的指示，在鉴赏者心中形 成【(感性)现实的、生动的表象】
(4)【意境超验层】是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界
83、艺术品的本质：创造意象世界 P210
84、意象的类型 P211-212
(1)【仿象】：主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象，与对象相似
(2)【兴象】：主体以客观世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契 机，物象使“感兴”得以发生，联想得以展开，在此基础上生成的“象”便是兴象
(3)【喻象】：主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界
(4)【抽象】：主体经过自己的头脑加工，将客体提炼、升华，用纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的意 象。如中国书法艺术
85、【意象】是艺术品具有审美特质的根源 P212
86、艺术接受的核心是【意象的生成】，即重建。“期待视界 ”对于作品来说是一种【先在的结构】P214-215
87、艺术的多元功能：【审美、娱乐、消遣、认识、道德、教育、宗教感化、思想启迪、政治宣传、心理 平衡、社会干预、文化交流、商业广告】P219
88、【艺术的审美功能】：指凭借艺术意象、意境的感染力、诱发力、震撼力来使接受主体在获得美感的 同时获得审美愉悦，提高艺术素养，改善审美文化心理结构，拓展艺术鉴赏视野，增强艺术的想象力和敏 感性 P219
89、艺术意象的最根本的特征：【来自实在的世界却追求虚拟的审美效应】。艺术品是精神产品 P220
90、黑格尔把艺术分为：【象征型艺术(人类最初的艺术类型)；古典型艺术(成就最高)；浪漫型艺术】P222
91、美学家们划分艺术类型的三种标准：【艺术与现实之间的关系；艺术作品与欣赏者之间的关系；艺术 作品自身的存在方式】P223
92、时间艺术：【音乐、戏剧、舞蹈、文学、影视】等形式。空间艺术：【建筑、雕塑、绘画、摄影】等
93、建筑艺术的审美特征：【建筑材料的审美性质；建筑的结构形式；与周围环境的关系对其艺术上的价 值有着直接的影响】P223-224
94、对雕塑的审美的展开：【物质材料；内容与形式之间的统一；雕塑仍然要受到这类艺术一般特征的影 响】P224-225
95、绘画艺术的审美特征：【首先要关注它内在的意蕴；掌握绘画的基本语言的审美性质；画面内在的韵 律，动感的捕捉是绘画美的灵魂；在空间艺术的各种形态中，绘画最具有主观性和精神性】P225-226
96、戏剧的根本特点是时间性。亚里士多德的思想被布瓦洛概括成【三一律】，即要求戏剧必须做到时间、 地点、事件的严格统一 P227
97、中国美育思想的源头可以追溯至【先秦】，那时美育的内涵一般蕴含在【 “乐教 ”“诗教 ”】思想中。 先秦儒家审美活动包括艺术活动的目的，多指实现【天人关系的和谐、人际关系的和谐】P229-230
98、【徐幹】首次提到“美育”，“美育群材，其犹人之于艺乎”。美育实现目标的过程，便是【朱熹】 消融查滓的过程 P231
99、孔子的“哀而不伤，乐而不淫”，认为【过犹不及】。【近代】美育才成为一门独立的学科 P231
100、蔡元培的美育思想 P232
率先把“美育 ”一词引入中国，1901 年在《哲学总论》中就用到“美育 ”概念，是中国近代以倡导美育著 称的学者
强调了美育的目的在于陶养感情。以美育的方式陶冶人的性情，净化人的心灵，这本身既是方式，也是目 的
倡导“以美育代宗教”，认为【美育是自由的，宗教是强制的；美育是进步的，宗教是保守的；美育是普 及的，宗教是有界的】
把美育看成提升人生价值的途径和激发创造力的动力
101、在西方最早明确谈到审美教育的是【柏拉图】。柏拉图的美育思想：【通过审美教育可以陶冶人的心 灵，必须从幼年起就对人施行严格的教育；艺术作品的影响既有正面的也有负面的；重视音乐教育】P234
102、席勒的美育思想 P236
以席勒【《审美教育书简》】 (第一部系统的美育著作)的出版为标志，美育作为一门独立学科在人类文化 史上正式出现。在书中【席勒】第一次提出“审美教育”概念
席勒认为，【审美教育】是实现人的自由的唯一途径，审美活动是自由的，通过自由去给予自由，这就是 审美王国的基本法律
认为我们为了在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育的途径。因为正是通过美，人们才可以达到自 由
103、席勒的美育思想在西方美育史的地位/重要性：【从哲学高度解释审美教育不同于其他教育形式的独 特目的，把审美教育的目的与审美活动的性质内在地统一起来；明确揭示审美教育的价值是完满人性；回 答完满人性的方式——人性统一的根据在于自身】P236
104、马克思的美育思想：【从对异化现实的批判出发，从培养全面发展的人为终极目的确立美育的基本任 务。认为“艺术对象创造出懂得艺术和能欣赏美的大众”；指出审美教育也是需要基本条件的，在不能解 决基本温饱的情况下奢谈审美教育是不现实的。没有能力获得基本艺术修养的人，对于艺术的教育作用也 是难以接受的】P237
105、美育的内涵的观点 P237-238
(1)美育是人格教育：事实上是把美和善混为一谈。审美基于个体的精神自由，道德基于群体的礼法伦常， 将美育的目标落实到德行，其结果必然是以礼法伦常窒息了个体的精神自由，【美育事实上也就沦为以美 为手段的德育，取消了自身的独立性】
(2)美育是情感教育：体现了【近代西方二元分立的思维特点】，即主体与客体、思维与存在、感性与理性 的对立
(3)把美育等同于艺术教育：【是对美育内涵的一种误解，过于夸大了艺术在审美教育中的地位和作用；限 制以至遮蔽了审美教育更深刻的目的和更高远的价值追求】
106、分析审美教育内涵/理解美育内涵应遵循的原则：【手段与效果一致的原则；直接效果和间接效果兼 顾的原则；独特性原则】P239
107、美育的独特性：【通过对人内在情感的直接感染，调动起人的各种心理能力并使之和谐运动；潜移默 化地实现对人的塑造，以不断提升人的精神境界；审美教育的这种独特性质根本上是由作为其实践基础的 审美活动的性质所决定的】P240
108、美育的主要特点：【诉诸感性；潜移默化；能动性】P241-247
109、美育的功能 P248-250
(1)怡情养性。美育与德育【相互区别、相辅相成】；美育是动于内、动于心，德育带有强制性；审美对人 的感化使人亲和，道德规范是严肃的要求；美育体现着以道制欲的原则
(2)【化性起伪】。荀子以“化性起伪”解释人性和文化的生成，体现美育的功能；性是人生来就有的自然 本质及其功能，伪指在自然本质基础上发展起来的精神形态和能力
110、美育的目的：是人类全面教育的有机组成部分,人类实现自我发展的重要途径；审美教育的最高目的 是【造就审美的人】，使个性获得全面充分发展 P253-256
【审美的人】：具备敏锐的审美能力、良好的审美趣味、健康的人生态度、完善的心理结构、丰富的个性 魅力, 自由的超越精神和炽热的理想追求的人
二、简答题+论述题+分析说明题(知识点)
1、美学属于人文学科而不属于社会科学或自然科学 P39-40
(1)研究对象不一样。自然科学面对的自然现象总是显现为物质实存，完全与人生脱节；美学研究的审美现 象虽包括某些自然现象，但始终与生存实践、生活活动、感受息息相关。社会科学面对的社会现象总呈现 为客观物化形态的社会关系；人文学科更多关注非物化形态的社会现象，美学属于这样的人文学科
(2)研究方式和方法不相同。自然科学追求对客观事物属性规律的精确掌握， 采用观察、归纳、实验的模式； 社会科学力求判断的客观性和公正性。人文学科不追求研究的客观性，要求研究者的介入、参与、体察甚 至投入。美学要求主体亲自站在美的发生境遇中，体会和揭示审美活动的来龙去脉
2、美学史上关于美学研究对象的主要观点 P41-43
(1)美学是研究美和美的规律的一门学科。柏拉图认为，研究美本身、美的本质是美学的主要问题和对象
(2)美学是研究艺术的。次思想来源于德国古典美学的集大成者黑格尔
(3)美学是研究审美经验和审美心理的学科。维特根斯坦认为“与美学相联系的、最重要的可能是所谓的审 美反应”，把美学研究的重点转向人们的审美经验。杜威主张以审美经验作为美学的研究对象，他的一部 美学代表作名为《艺术即经验》。托马斯 · 门罗主张放弃对美作形而上学的探讨，强调对人们的审美经验 作尽可能客观的描述。费希纳著有《实验美学》和《美学入门》，他就是从实验心理学的角度研究美感
(4)美学的研究对象是人和现实之间的审美关系。蒋孔阳在《美学新论》中， 提出美学的根本问题和出发点 是研究人对现实的审美关系
3、马克思主义的实践论/实践概念P49-51
(1)马克思的实践概念是在继承和批判西方传统实践观念，特别是德国古典哲学(尤其是费尔巴哈和黑格尔) 的实践概念的基础上形成和发展起来的。他科学地指出“全部社会生活在本质上是实践的”
(2)马克思的实践概念是生成性的。感性个体的实践造成了个人的感性世界， 人类总体的实践造成了人向人 诞生和自然向人生成的历史行程和整个人类的生活世界
(3)物质生产劳动是人最基础的实践活动，它最终决定着包括艺术、审美活动在内的精神生产活动和人的一 切其他实践活动
马克思实践概念的核心内涵是人的最基本的存在方式
4、为什么美学应以马克思主义的实践存在论为哲学基础 P51-53
(1)马克思的存在论是以实践论为根基的,而马克思的实践论则内在地含摄着存在论维度。实践论与社会存 在论的结合，亦即实践存在论，构成了美学理论的哲学基础
(2)人的存在与世界的存在、人的审美感觉与现实的审美对象都是在实践中双向建构、同步发展的
(3)美学以实践存在论作为哲学基础，还需要借助自由概念和范畴作为中介，因为自由乃是通向审美的根本 途径，也是哲学通向美学的桥梁。自由是从美学的哲学基础向美学的内在问题过渡的中介概念，也是从人 的实践—存在向审美现象、审美活动过渡的中介环节
5、审美理想在审美活动中的作用 P56-57
(1)审美理想在一定程度上决定着主体对于审美对象的选择以及所做出的审美判断
(2)(审美理想与人生理想的关系)审美理想作为一种人生修养，直接使审美活动成为主体人生实践的重要组 成部分。审美活动直接诉诸人们情感，可以使主体所获得的信念变得空前的坚定。审美理想与人生理想的 内在关联从另一个方面提醒我们，审美理想并不仅仅是审美活动本身的产物，而是主体全部人生实践的结 晶。审美理想所反映的不仅是主体的艺术修养和审美趣味，同时也是主体的人生修养和境界
6、审美活动的特殊性/基本性质P60-63
(1)是人与世界的本己性精神交流。审美是一种最具本己性的活动，审美是一种最符合人性尊严，也最能体 现人的本真价值的自由的生命活动，审美是只属于人的活动，是为了人的生存与发展的活动
(2)是最具个性化的精神活动：它建构的是一个具有独特生命意味的诗意世界；在审美活动中，主体以物我 两忘、天人合一的完满境界为其突出的特点；审美活动把感性、个别性作为自己最基本的存在方式；审美 的体验过程既是瞬间的,也是终身的
(3)是有限无功利性与最高功利性的统一。审美活动无功利：审美活动并不以某一有限目的为目的，相反它 还必须以摆脱直接功利目的为前提。审美活动虽然在其自身中剔除了直接的功利目的性，却并不意味着它 与功利性的绝缘。相反，审美活动指向一种整体的、根本的功利性，这就是它把人向着完整的自由存在状 态提升
(4)审美活动是自律性与他律性的统一。自律性指审美活动本身就是一个自身完满的世界，它不是手段，而 直接的就是目的本身
审美活动的他律性：①审美活动从根本上受到物质实践的决定和制约
②物质生产劳动所达到的历史水准以及在生产中所形成的人与人、人与自然之间相互关系的特点，还会通 过各种社会中介因素最终渗透到审美活动的具体内容中并决定着审美的方向和水平
③各种审美形态的历史性生成和演变，实质上不过是人的现实境遇、生存状况以及理想追求在历史中不断 发展的一种审美凝聚和反映
7、审美活动的价值内涵 P63-67
(1)审美活动是一种价值活动。审美活动本身所展开的就是一个属人的世界，并且这个世界只为人而存在。 审美活动由于体现着人生价值而具有价值性。人除了追求物质价值的物质生产活动以外，也有各种各样追 求精神价值的活动。审美活动就是实现人的特殊的精神价值的活动
(2)审美价值与一般价值活动的共性。审美活动与其他的价值活动一样，都表现为以主体为根据、为目的、 为趋向的一种特殊的主客体关系；都必然要受到社会实践活动的深刻制约，并随着社会实践的发展而发展
(3)审美活动作为价值活动的特殊性：审美活动追求的不是一般的价值，是能满足人的心灵需要的精神价值； 审美活动追寻的又并非一种一般的精神价值，而是能启迪人领悟人生真谛，并激励人不断去创造自己生活 意义的独特的精神价值
(4)审美活动是人最具本己性的存在方式：人在审美活动中的存在不同于在日常生活中的存在，它是一种超 越性的存在方式；人在审美中的存在不同于在异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式；人在审美中 的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式
8、试述审美主体与对象只存在于审美活动中/审美活动是审美主体与审美对象的基础P68-70
(1)审美对象并不是先于人而存在的一种东西
(2)只有在主客体关系中才能把握审美主体的性质。审美主体不可能离开审美对象而孤立地存在
(3)就审美而言，正是人的对象化活动，建构起现实的审美对象及与之相适应的审美主体，确定了主客体间 审美关系的规定性
(4)审美活动就是审美主体与审美对象之间相互依存、相互规定、相互激荡的矛盾运动过程。审美活动是审 美主体与审美对象之所以可能并具有现实性的根本条件
9、审美对象的物质因素/客观条件 P75
主要指构成具体事物的色彩、线条、形状、音响等可以被人的耳、目直接把握的感性属性。
色彩的审美意义表现在表情性和象征性两个方面：表情性指色彩能直接唤起人的某种感受和情感。象征性 指在不同民族中，由于传统习惯，某种色彩与某种特定内容形成固定的联系，使色彩具有一定文化意义
10、审美对象的非实体性与开放性(两个显著特征)P80
(1)非实体性。任何审美对象都不能离开一定感性客体，但审美对象却并不直接地就等于这种感性客体。审 美对象不是一种物质实体，也不是精神性的实体。它只是物质与精神、客观与主观相互渗透从而熔铸成的 一种独特意象。审美对象之所以会具有非实体性，是因为审美活动并不是单纯的静观，而是一种积极的建 构过程
(2)开放性。审美对象具有不确定性和不可穷尽性；审美对象是在事物由实向虚的转化中生成的，这就使对 象摆脱了现实的羁绊，从而具有了一定的空灵性和开放性。“言有尽而意无穷”“状难写之景如在目前， 含不尽之意见于言外”“韵外之致，味外之旨”“象外之象、景外之景”等，都是对审美对象开放性特点 的揭示
11、审美对象的有限性和无限性 P81
(1)审美对象尽管并非一种实物而只是一种意象，但都离不开一定的“物”，是具体的、有限的
(2)审美对象能使人看到更多、更深、更远的东西，具有无限性
(3)审美对象的无限性寄寓在有限性中，审美对象的不确定性和不可穷尽性根源于它那既与过去沟通又向未 来开放的生成性结构之中
12、为什么说人的自我意识的觉醒是审美意识形成的关键因素 P93
审美意识从人的一般意识中分化的过程，从根本上说，是人的审美需要从人的实用需要中分离出来的过程， 即人类逐渐超越自己原发性的自然需要，而使之上升到社会文化的层次并赋予其一定的社会文化意义的过 程。促成这一转变过程的一个关键因素，是人的自我意识觉醒和发展。只有当人具有自我意识时，他才会 把自身的生命活动也作为一种对象。只有当人在他所创造的对象世界中体验到自身生命活动的韵律，意识 到自身的创造、智慧和力量，并引起情感上的某种愉悦和满足时，才会唤醒人的审美需要，只有通过这种 对象化的活动，人的自我意识才会真正确立，人才会真正摆脱实用需要的牵绊而仅仅从“直观自身”的角 度去把玩对象的形式及其意蕴，从而使审美意识最终从混沌同一的原始意识中分离出来而转变为一种独立 的意识形式。审美需要一旦进入人的自觉意识，就会成为人永不熄灭的一种精神追求。只有当审美意识作 为一种独立的意识形式出现后，才意味着审美活动的真正发生
13、审美形态的特征 P101-103
(1)生成性：一指审美形态的历史生成，二指审美形态的个体相对性生成。审美形态并非生而有之、一成不 变，而是伴随着人生样态的丰富、艺术种类的增多和审美经验的改善、人生境界的提高而不断生成和发展
(2)贯通性：指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性
(3)兼容性：指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。审美形态的兼容性体现：审美形态的构 成是以一定的存在形式和审美风格为特征，以人生样态和人生境界为底蕴，以审美情趣贯彻其中的有机整 体
(4)二重性：指民族性与世界性的统一。以悲剧为例，其民族性体现在，作为审美形态的悲剧就结局而言， 中西古代悲剧大相异趣，就世界性而言，悲剧意识和悲剧精神在中西悲剧艺术中又多相通之处
14、审美形态与思维方式之间的关系 P104
审美形态与思维方式在实践活动方式上的差异，导致思维活动有不同的特点，对审美形态的理解和认识各 有不同。
中国古代思维方式主要是一种象数思维，主要特点是天人合一，主客交融，重视体验、综合和整体把握， 最主要的思维方法是触类旁通、神与物游。如在鸟这个物象上，寄寓了古人对于祖先和家乡的思念。正是 因为物象在观念中已经改变了性质，中国古人很早就意识到“大音希声，大象无形”的道理，在此基础上 进一步提出言不尽意、立象尽意的观点
而西方古代的思维方式经历了由具象向抽象思维转化的过程，逐渐形成以抽象思维为主的特征。其主要表 现为主客两分，重视理性、经验与逻辑分析，最主要的思维方法是逻辑归纳和演绎。这种思维的差异在审 美形态的整体构成上发挥着潜在的作用，西方审美形态在观念上习惯于分析，形成的审美形态也往往是先 一分为二，再寻求对立面的统一。如悲剧与喜剧相对，优美和崇高映照等
15、审美形态与语言之间的关系 P105
语言文字在性质、功能、表现形式等各个方面具有明显差异，这些差异不同程度地影响到审美形态的差异
汉语是一种高度重视词汇的语言，西方语言尤其是拉丁语系的语言是一种高度重视语法的语言。重视词汇 的结果是通过思维中丰富的想象力来凝聚语言，重视语法说到底把西方语言引向了哲学本体论，定义世界 之中的万事万物，凝聚语言的力量是逻辑性而非想象力。表现在句子形态上，汉语多数是简单句，句子与 句子中间富有跳跃性，也可以称之为诗性；西语主要是冗长的复句，句子与句子中间粘连得很紧，虽缺乏 想象空间，却充满逻辑的力量。从这个角度看，汉语也可称为抒情语言，而西语长于叙事和论证。汉语本 身更具有形象性和审美性，西语更具有抽象性和逻辑思辨性
16、审美形态与文化的关系 P106
(1)审美形态与宗教的关系：西方审美形态的孕育一开始就与宗教意识密切联系，悲剧与喜剧的区分就与古 希腊人的祭神及狂欢活动，即常讲的酒神精神和日神精神有关；西方悲剧里崇尚的实际是牺牲精神，是为 宗教理想而献身从而在人生中求得永恒的行动；中国审美文化具有世俗化特征，表现：把上帝、神灵人格 化与把人的祖先神灵化合二为一，即祭祖犹如祭神；与世俗的享乐主义和现世思想相结合，如 道教文化
(2)审美形态与哲学的关系：古希腊哲学强调从形式与质料之间的二元关系的角度分析艺术作品与美，强调 形式构成的相对独立性；文艺复兴后，以人为本的理性主义成为西方美学主要的哲学基础
17、康德的崇高理论 P115-116
(1)崇高在形式上是无限的没有秩序的
(2)数学的崇高和力学的崇高是崇高的两种主要类型
(3)崇高首先引起人们生命力阻碍的感觉，接着是更强烈的生命力的爆发
18、崇高与壮美的联系与区别 P118
联系：壮美的对象力量强大，性质刚硬，往往引起人先惊后喜的审美感受。崇高主体面对的对象同样是强 大的、有力的，人的审美愉快也要由痛感转化而来
区别：壮美是显示人的活动的一种结果，是人的胜利的静态显现。而崇高一般在冲突过程中展现，是人的 力量、精神的动态展示
19、崇高在体现人生存在实践上的特征 P118
(1)崇高体现的是伟大超越的人生境界样态
(2)崇高是对人的理性存在的弘扬，是对人的生存意义的反思和体悟
(3)正是在这种人生存在的超越中，体悟到积极向上的审美情感，从而导引人走向崇高的人生境界
20、崇高的审美特征 P119-120
(1)是雄伟壮阔的力量之美
(2)是社会价值实现的昂扬之美
(3)是刚毅坚强的品格之美
(4)是恢宏豪迈的尊严之美
21、优美与崇高的关系 P121
(1)联系：都是人的社会实践的存在方式，崇高在对立中展现出了人的存在，优美强调了和谐与人的存在， 就此看来实则是殊途同归
(2)区别：从审美形态的基本内涵出发，优美与崇高是人在社会实践中呈现出的两种存在状态。优美主要展 示了人的存在中的统一、平衡、和谐的状态，崇高更多地展示着主体在实践中的冲突和对立状态。优美和 崇高体现的是互相对立而又互相补充的两种人生境界
22、喜剧的特征 P130
(1)喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征
(2)喜剧中包含着深刻的社会现实内容，具有社会批判性
(3)喜剧的情感形式表现以笑 (情感载体)为主的特征
(4)喜剧是否定性与肯定性的统一
23、作为审美形态的悲剧和喜剧与作为戏剧艺术的悲剧和喜剧之间的差异与联系 P131-132
(1)差异：作为审美形态的悲剧和喜剧，比作为艺术类型之一的戏剧中的悲剧和喜剧的范围要宽广得多。悲 剧和喜剧作为审美形态的存在并不限于艺术领域，而是现实生活中广泛存在的社会历史现象
(2)联系：戏剧中的悲喜剧由于在有限时空中集中了尖锐强烈的矛盾冲突，能很快使人物陷入特有的境遇之 中，并由行动引出富有必然性的高潮与结局，所以，可以说是作为审美形态的悲剧和喜剧的成功呈现
24、丑成为特殊审美形态的原因 P141-143
(1)审美实践是一种特殊的人生实践，丑上升为一种独立的审美形态，有着人生实践的现实根基。在这一百 多年之间，西方的人生实践明显体现出扭曲和异化的特征，丑被人们看成是代表人类本质的东西，审丑成 为清醒的表现
(2)与西方现实生活休戚相关的西方美学也相应产生了巨大变化。现实世界的狰狞面目在哲学和美学的层面 上凸显出来
(3)丑形成一种特殊的审美形态，事实上已经在西方审美实践活动中占据了极大的比例和极其重要的位置
25、对荒诞感的理解 P146
荒诞感指主体对荒诞的感受与经历，人对人与自然和社会的关系、对人的存在与意义的直观和体验。荒诞 感是复杂的，但其基本的感受必定是孤独、恶心、烦、畏、绝望等，因而其生理、心理的表现也是独特的。 非理性的荒诞的形式与同样荒诞的内容，使人感到的是愕然，是不可思议，因而会笑。荒诞感的笑不同于 喜剧感的笑，喜剧感的笑是对旧事物的讽刺，是对自己的信心与自豪，是充满希望的肯定的笑。荒诞感的 笑却是对世界的荒诞的感受，因其荒诞而感到束手无策，无可奈何，是一种无望的否定性的笑
26、审美经验的基本性质 P157-160
(1)它在根本上乃是人生实践的一种重要形式
(2)这种实践性导致审美经验具有创造性和生成性
(3)审美经验不仅仅是艺术家的人生实践，随着艺术作品为人们所接受和欣赏，它必然要和广大接受者的人 生实践发生紧密的联系
我们认为审美经验指的就是人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程
27、审美经验的主要特征 P161-167
(1)直观性。其特点是生动性、具体性和直接性。“感性直观性 ”指在审美活动中，主体是凭借自己的感觉 器官而不是通过抽象思维，直接而非间接地与对象打交道，而对象也是以自己的感性外观呈现给主体，从 而在主体与客体之间建立起一种感性直观的关系。审美经验把感性直观与本质直观集于一身，从而达到感 性与理性的完美统一
(2)非功利性。 (原因)由两个方面因素决定：①从审美对象的角度来看，由于审美经验具有直观性的特点， 与对象不会发生任何利害关系。②从审美主体的角度看，审美经验的基本功能在于让人们产生审美的愉悦， 这就要求人们排除各种功利因素的干扰
(3)超越性。主要表现：①审美经验能实现从物质世界向精神世界的超越；②审美经验还能实现从现实世界向 理想世界超越；③审美经验还能实现从经验世界向超验世界的超越
28、美学史上关于审美情感的主要观点 P174-175
情感活动是审美经验中最为活跃的因素
(1)客观论者认为，审美对象的情感性质是其本身所固有的，与观赏着的主观态度无关
(2)主观论者认为，情感是由主体投射或灌注到对象之中去的。这派观点的主要代表是立普斯的“移情说 ”
(3)同构说，把审美情感归结为主客观之间的同构对应关系。提出这一观点的是格式心理学美学
29、审美感知与审美想象的关系 P179
在整个审美经验的发展过程中，直接与现实相联系的感知无疑处于起点的位置，因而对于其他心理要素来 说，感知都构成了它们的基础。想象活动是对于思维表象的加工、改造和组合，因而显然需要感知活动先来提供一定的表象材料。艺术家的想象无论多么丰富和自由，终究必须表达一定的意义，这就决定了艺术 想象必须维系与现实的本质联系。因此，艺术家就必须使自己的艺术想象与审美知觉密切联系在一起
30、审美情感对于审美想象的作用/审美经验中想象与情感的关系 P179
在审美活动中，想象总是伴随着强烈的情感活动，没有强烈的情感，也就没有活跃的想象
(1)审美情感是审美想象的原动力。艺术想象力的激发离不开情感的作用
(2)情感不仅是审美想象的动力，而且在某种意义上也是审美想象的对象和内容
(3)情感活动对审美想象的支配和调节，渗透在艺术形象之中，使其染上了明显的情感色彩
31、审美态度在审美呈现中的作用 P182-183
(1)审美经验的第一个阶段是借助感知对对象感性特征加以把握，也就是使对象在主体的意识之中呈现出来
审美对象在审美经验中呈现的主体条件：主体需摆脱日常的功利和实用态度，采取观照、欣赏的态度，才 能与对象建立审美关系；主体不仅借助于感觉器官，还必须借助整个身心，才能充分把握审美对象
(2)审美感知的最大特点在于它是以审美的态度对待对象的，因而审美态度的确立就成为审美活动开始的主 观标志
(3)主客体关系：审美态度可以归结为主客体之间的一种水乳交融、密不可分的关系，这种关系实际上建立 在主观的感觉能力与对象的客观特征之间，主体是否具有审美态度是其能否与对象建立审美关系并进入审 美活动的关键。主体在审美活动中并不是首先通过自己的五官感觉，而是通过自己的整个身心来与对象建 立关系的
32、审美经验三阶段中，主体与客体关系的变化/审美经验的动态过程P182-190
(1)呈现阶段。审美主体从审美态度出发， 借助感知使对象的感性特征在主体的意识之中呈现出来。主客体 之间处于物我不分、交融合一的状态
(2)构成阶段。审美主体通过想象与对象拉开一定的距离，形成关于对象的格式塔
(3)评价阶段 (评价活动的特点)。主体要从自己的价值标准出发， 对于已经构成的审美表象做出具有普遍性 的评价和判断
33、想象力在审美经验的构成阶段的作用 P185
(1)先验想象力可以打破主体与对象的浑然一体状态，形成审美活动所需要的审美距离
(2)经验想象力能在此基础上，通过改造主体在呈现阶段所获得的原初经验材料，形成关于审美对象的格式 塔
34、布洛的审美距离说/审美距离在审美经验中的作用P185-186
(1)审美距离是由布洛提出的一个审美心理学概念，指的是主体在审美活动中必须与对象保持一定的心理距 离
(2)审美距离能使主体摆脱利害关系的束缚，转而以非功利的态度来对待事物
(3)审美主体只有与对象拉开一定的距离，才可能在意识中构成对象，并对其做出具有普遍性的审美评价
35、艺术的存在方式 P196-198
(1)艺术首先存在于艺术的意象世界中。世界上不存在一个“艺术 ”实体，它只存在于一切具体艺术品之中。 意象是艺术品之所以为艺术品的关键层次
(2)艺术只能存在于主体的审美心理活动和审美经验中。创作主体意识中的审美意象， 经艺术品的中介，传 递到接受主体的意识中，经其再创造而获得生命
(3)艺术存在于从艺术创造—艺术品—艺术接受的动态流程中。从结构角度而言，艺术品的核心是意象；但 从艺术存在方式而言，艺术品则是创作主体与接受主体之间的中介与桥梁
36、艺术品的基本特征 P197
(1)他律性。艺术品是为接受、欣赏者而存在的，离开了接受主体，艺术品就没有存在的意义；艺术品的意 象是创作主体审美经验和心理创造的结果，其基本特质决定于创作主体；同时，艺术品中凝定的艺术家创 造的意象只是潜在的，只有通过接受主体的欣赏活动，才能重新被激活，所以它也受制于接受主体
(2)形式符号性。创作主体的审美经验和意象创造要传达给接受主体需外化为特定的形式符号， 凝定在一定 的艺术品中，接受主体才可能借助这些符号来接受创作主体的审美经验与意象信息，并加以再创造，这里 艺术品以形式符号的方式负载着艺术意象而成为沟通两个主体的纽带
(3)开放性。艺术品作为中介， 一头向艺术家开放，一头向欣赏者开放。①只有向艺术家开放， 艺术家创造 的意象世界才能物态化，物化为艺术品；②艺术品只有向接受者开放，才能呈现它的基本特质。只有通过 欣赏，作品潜在的审美特质才可能转化为现实审美价值
37、意象的生产 P201
意象的生产意味着艺术家心中的意象得到物态化和物化的表达
(1)意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识中的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感 觉整合为一个完整的整体，这个整体就是艺术意象的整体
(2)意象的从无到有，还在于意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有”
(3)意象的从无到有，没有物态化与物化的实在形式(即艺术品)是不可能实现的
(4)艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产
38、独特的艺术意象与客观对象的原型的区别 P200
(1)客观原型转变为知觉表象
(2)表象上渗透着主体的主观情感因素
(3)表象与表象的关系依主体自身的特定心境、情感逻辑等发生转变
(4)表象本身作为主体的心理形式与原型就完全不同
39、艺术想象力的特点 P204-205
(1)艺术想象力指艺术家在感受生活、孕育意象的过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度
(2)艺术想象力不同于日常的逻辑思维能力，它可以超越抽象概念、判断、推理， 超越正常的逻辑时空，以 艺术的感悟主旨为归，形成独特的心理时空和情感逻辑，来追忆、引发、整合心理意象
40、想象力在意象生成中的作用 P205
艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的形象、感受，更重要的是将其融会和整合。艺术家通过艺术想象力 把艺术感触丰富、充实起来，艺术意象的胎儿就这样通过想象力而发育成长。想象力在生产意象全过程中 始终是最重要、最有决定性的艺术创造力
41、艺术技巧与艺术形式的关系 P207
(1)艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是艺术的形式。它是艺术技巧运动的物态化和凝定
(2)艺术技巧所展示的美就作为意义凝聚于形式符号中
(3)形式静态地表现了艺术生产的动态运动
(4)艺术欣赏者可以通过艺术形式体会到其中蕴含的技巧的美
(5)艺术形式具有独立的审美价值
42、意象的结构 P210-211
它有意与象两个方面。“意”指主体在审美时的意向、意图、意志、意念、意欲，表达的思想情感、人生 体验，审美理想，艺术追求等等；“象”指由想象创造出来，能体现主体之“意”，并能为感官所直接感 受、知觉、体验到非现实的表象。“意”借“象”而成形，“象”以“意”为自己的灵魂
43、艺术意象的特征 P212-213
(1)虚拟性：是现实性的反面，意象一经物态化和物化进入艺术品中，便成为艺术意象，也就同时进入了非 现实的层次；意象可以表现现实世界所没有的，所应有的，甚至不可能有的东西，不必是符合实存的现实； 即使表现现实中已有的或可能有的东西，也采取一种非现实的形态
(2)直观性：指意象可以为主体感官直接把握、感知、体验和接受的直观性和具体性，主体不需经过自觉的 理性反思，仅凭感觉便可直接感知到意象的存在，这就是意象的感性特征
(3)想象性。审美意象是经过艺术家的意向和想象将“意 ”与“象 ”融合一体而构成的，它本身是想象的产 物，不同于普遍的直观表象和传统的人工表象或单纯的回忆表象。想象性是审美意象的最重要特征，也是 艺术品超越现实，具有虚拟性的内在原因
(4)情感性。艺术意象的情感性形成于艺术家创作意象的过程中。情感与“意 ”有密切联系，是艺术家创造 意象的重要动力与导引，并伴随着意象创造的全过程。艺术意象中总是渗透着某种形态的情感因素，使意 象具有强烈的感染力
44、艺术接受过程中欣赏者是如何实现意象的重建的 P214-215
(1)艺术接受本质上是一个意向生成的过程。接受者所欣赏的是艺术意象， 接受者要获得意象仍然要靠自身 的主体意识活动去生成
(2)接受者在读解形式符号过程中，根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象
(3)艺术接受者不可能完全获得来自于艺术创造者的原始意象，接受主体所感受的意象是接受者根据符号提 供的意象导向而重建的
(4)艺术意象的重建是一个能动的再创造过程，是接受者主体性的意识活动
45、艺术接受的主体性 P215-216
(1)艺术意象的再创造是审美对象在被接受过程中的现实生成。接受者是调动主体性因素对创造者提供的一 个文本和形式符号进行意象的创造
(2)艺术接受的主体性，源于接受者不同的“期待视界”
(3)艺术品形式的结构，是一个特殊的结构。接受者重建意象是主体不断对艺术品提供的总体框架进行填补 空白的动态过程
46、艺术品的鉴赏过程三个阶段/艺术接受的过程P216-218
第一阶段观：指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象
第二阶段品：指接受者根据自己审美文化心理结构和艺术经验，凝神观照，发挥想象力，细致地体味作品， 充实、丰富、发展意象
第三阶段悟：主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的感悟
47、艺术的核心功能/审美在艺术功能中的核心性P220-221
(1)艺术的核心功能是审美
(2)艺术的多元功能须通过审美功能间接实现
(3)审美在艺术诸功能中的首要地位
48、梁启超的美育思想 P232-233
(1)美育是一种“趣味教育”
(2)有时还把“美育”称为“情感教育”，强调其动之以情的特性
(3)美育是通过情感去感化别人，如同春风化雨，滋润着人们的心田。他把小说对人的感化作用看成熏、浸、 刺、提四种力，强调其潜移默化的熏陶、感染和激发、提升功能
49、王国维的美育思想 P233
王国维发表《论教育之宗旨》，将美育与德、智、体三育并称“四育”；认为美育即情育；美育能陶冶人 的性灵，丰富、发展人的情感，培养起人们的审美鉴赏力和创造力，能成为德育、智育的手段，促进德育 和智育的实施和发展
50、亚里士多德的美育思想 P235
(1)认为美育的特殊作用就在于能通过理性对感性加以节制和净化。认为悲剧有一种“净化 ”作用，这种借 怜悯与恐惧使情感得到净化的作用也是一种情感的陶冶
(2)强调艺术净化心灵的教育功能，但他是将艺术的审美(愉悦的精神享受)功能与净化心灵的教育功能有机 地统一起来
(3)将艺术陶冶心灵的作用与道德教育区别开来，对古罗马贺拉斯的“寓教于乐”有一定影响
51、贺拉斯的美育思想 P235
贺拉斯在谈到文艺的功能时，提出著名的“寓教于乐 ”原则，认为文艺必须具有的特性：真实性、形象性、 情感性。这种寓教于乐的原则实际是美育和德育的统一。文艺的 教育功能与娱乐功能不应该是彼此游离、
相互外在的关系，而应该水乳交融，有机统一在一起
52、美育/审美教育的内涵 P241
审美教育是以艺术和各种美的形态作为具体的媒介手段，通过审美活动展示审美对象丰富的价值意味，直 接作用于受教育者的情感世界，从而潜移默化地塑造和优化人的心理结构、铸造完美人性、提升人生境界 的一种有组织、有目的的定向教育方式
三、分析说明题(示例)
苏珊 · 朗格说：当你在欣赏舞蹈的时候,你并不是在观看眼前的物质物——往四处奔跑的人、扭动的身体 等；你看到的是几种相互作用着的力。正是凭借这些力,舞蹈才显得上举、前进、退缩或减弱……演员所 作的一切都是为了创造出一个能使我们真实看到的东西,而我们实际看到的却是一种虚的实体。试结合苏珊 · 朗格的这段话,分析说明审美对象的非实体性特征(2022 年 4 月真题)(1)任何审美对象都不能离开一定的感性客体，但是，审美对象却并不直接地等于这种感性客体
(2)审美对象既不是一种物质实体，也不是一种精神实体
(3)审美对象是物质与精神、客观与主观相互渗透，从而熔铸成的一种独特意象
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